Krytyka (pop)kultury a kompetencje kulturowe

Kiedy tak przeglądam sobie komentarze pod artykułami o grach czy filmach, odnoszę wrażenie, że coraz trudniej pisać cokolwiek sensownego o popkulturze, nie zrażając do siebie znacznej – a w każdym razie głośnej w mediach społecznościowych – grupy odbiorców. Obecny dyskurs wpadł w argumentacyjne kleszcze. Z jednej strony niektórych tematów nie sposób nawet poruszyć, nie ściągając na siebie gromów ze strony ludzi cierpiący na skrajną spoilerofobię. I tak osoba pisząca zmuszona jest do operowania ogólnikami lub obwarowywania choćby najkrótszego ustępu ostrzeżeniami, że hic sunt dracones i każdy zapuszcza się na własne ryzyko. Z drugiej strony próby krytycznej analizy danego utworu torpedowane są za pomocą argumentu „a mnie się podoba”, swoistej retorycznej pałki do uciszania wszelkich malkontentów. Masz jakieś zastrzeżenia? Znaczy się, nie podobało ci się. A nam się podobało i co nam zrobisz?

Niewykluczone, że to tylko moja banieczka informacyjna i nie jest aż tak źle. Być może to wszechmocne algorytmy Facebooka podsuwają mi wynurzenia kolejnych samozwańczych krytyków popkulturowych, bo utknąłem w pętli masochistycznego sprzężenia zwrotnego. Jakkolwiek by to było, temat ten wydał mi się na tyle ciekawy, by poświęcić mu ten krótki wpis¹. Ponieważ spoilerofobia to problem złożony, i drażliwy, skupię się tu głównie na tych, co szafują argumentem „a mnie się podoba” – nie chciałbym zaleźć za skórę zbyt wielu ludziom naraz. Zacznijmy jednak od sprawy fundamentalnej: czy obiektywna ocena tekstów kultury, a szerszej sztuki jako takiej, jest w ogóle możliwa? Przydatnym narzędziem do wyznaczania granic tak złożonego problemu jest redukcja do absurdu, więc rozważmy najpierw dwa skrajne scenariusze.

Obiektywizm absolutny. „Andor to mocne 9 na 10”

Takie stanowisko zakłada, że możliwe jest wyznaczenie precyzyjnych kryteriów oceny „jakości” czy też „wartości” sztuki, które pozwoliłoby nam jednoznacznie zaklasyfikować każde dzieło jako „wybitne” lub „marne”. Przy czym słowo „precyzyjne” dźwiga na swoich barkach ogromny ciężar: nie chodzi bowiem jedynie o pewną listę ogólnych warunków do spełnienia. Język naturalny jest z natury nieostry, więc nie możemy po prostu sformułować kryteriów pokroju „posiada logiczną i spójną fabułę” czy „postaci są przekonująco zarysowane i każda ma wyraźną trajektorię rozwoju”. W ten sposób wprowadzilibyśmy do naszego systemu czynniki subiektywne. Całą ich masę. Bo co to znaczy, na przykład, „przekonująco”? To, co jednemu wyda się przekonujące, dla innego może być naiwne. Albo: jak obiektywnie stwierdzić, kiedy fabuła jest spójna? Co jeśli niespójność fabuły jest celowym zabiegiem narracyjnym (jak w Memento Nolana czy Ojcu Zellera)? Jeszcze gorzej byłoby, gdybyśmy chcieli umieścić na naszej liście kryteria odwołujące się do pojęć takich jak humor czy piękno, nad którymi od zarania dziejów głowią się filozofowie.

A skoro celujemy w obiektywizm absolutny to nie możemy sobie na coś takiego pozwolić. Zamiast listy ogólnych kryteriów potrzebujemy czegoś bardziej ścisłego; parametrów tak dokładnie określonych, że z ich pomocą nawet osoba zupełnie pozbawiona kompetencji kulturowych byłaby w stanie ocenić każde dzieło; systemu przyjaznego skończonym kulturalnym ignorantom czyli… komputerom. Słowem, potrzebny jest nam pewien algorytm oparty o zbiór reguł dających się wyprowadzić z podstawowych aksjomatów logiki. Tak zalgorytmizowana krytyka sztuki byłaby jak matematyka czy logika formalna. Jej wyniki byłyby niepodważalne i jednoznaczne, o ile tylko „dowód” przeprowadzono by poprawnie – zgodnie z regułami rządzącymi algorytmem (jak jednak pokazał Gödel, nawet w matematyce kwestia dowodzenia bywa nieco bardziej skomplikowana).

Zbudowaliśmy nasz domek z kart. Teraz wystarczy, że wyciągniemy jedną, a cały gmach runie. Oto i ona: kultura jest nierozerwalnie związana z językiem, więc krytyka jej wytworów nie może odbywać się poza nim. Tymczasem wszelkie próby sprowadzenia znaczenia do logiki – czyli jego algorytmizacji – spełzły na niczym. Niektórzy badacze są wręcz przekonani, że nieostrość i wieloznaczność języka naturalnego, dwie poważne przeszkody dla oparcia go na logice formalnej, są jego cechami fundamentalnymi, bez których przestałby skutecznie spełniać swoje funkcje. Bez formalnego języka możemy zapomnieć o formalnych kryteriach oceny.

Oczywiście cały ten wywód jest trochę na wyrost – nie spotkałem jeszcze nikogo, kto by na serio twierdził, że stworzenie „uniwersaliów artystycznych” jest możliwe, czy nawet pożądane. Rzeczywistym odpryskiem takiego podejścia są jednak oceny liczbowe w recenzjach. Gdybyśmy mieli w ręku ów nadrzędny algorytm oceny, nic nie stałoby na przeszkodzie, żeby wszystkie dzieła sztuki uszeregować na jednej, arbitralnej skali „wartości artystycznej”, powiedzmy od 1 do 10. Pewnie zresztą okazałoby się to konieczne, jeśli krytyką sztuki miałoby zajmować się komputery, posługujące się językiem binarnym.

Choć obiektywizm absolutny, jak się przekonaliśmy, to mrzonka, ludzie chętnie sięgają po oceny liczbowe. I w sumie nie ma w tym nic złego, o ile ma się świadomość jak bardzo ograniczone jest to narzędzie². Z moich obserwacji wynika, że zdecydowana większość ludzi używa ocen numerycznych dość swobodnie i nie przypisuje im żadnego głębszego znaczenia – traktuje je jako sposób na ubranie swoich subiektywnych, nierzadko złożonych odczuć i przemyśleń w jedną, poręczną wartość. Co jeśli akurat mamy ochoty zagłębiać się w szczegóły antyfaszystowskiej polityki Andora ani perorować o tym, jak świetnie pokazał przemianę tytułowego bohatera z cynika w rewolucyjnego przywódcę, tylko po prostu chcemy jasno zasygnalizować, że jest to najlepsza rzecz, jaka przytrafiła się Gwiezdnym Wojnom od czasu starej trylogii? „Andor to mocne 9 na 10”. Niech pierwszy rzuci kamieniem (mieczem świetlnym?), komu nie zdarzyło się nigdy tak podsumować jakiegokolwiek tekstu kultury. Przejdźmy teraz do drugiego ekstremum.

Skrajny subiektywizm. „Każda opinia jest równie dobra”

W tym ujęciu wszystkie kryteria oceny są całkowicie subiektywne, a dzieła sztuki – oraz ich interpretacje – na swój sposób równe, bo wszystko, jak powiadają Anglosasi, jest „w oku obserwatora”. Rzekomo ma to swoje źródło w indywidulnym charakterze naszych doświadczeń: każda osoba ukształtowana została przez unikalną konstelację czynników, wszak żadne dwa życia nie są dokładnie takie same. Na pozór taki „artystyczny egalitaryzm” brzmi zdecydowanie bardziej rozsądnie niż naiwny obiektywizm, ale  implikacje tej postawy są nie mniej niepokojące. Jest to równość, lecz w znaczeniu całkowitego chaosu; porządek w znaczeniu najwyższego poziomu entropii – to kulturalny odpowiednik śmierci cieplnej wszechświata.

Sprowadzając krytykę do odczuć czysto subiektywnych negujemy postęp sztuki i rozjeżdżamy jak walcem wszelkie niuanse warsztatu. Ilustracje średniowiecznych kopistów i malowidła ludzi pierwotnych, stają się „tak samo dobre”, jak dzieła późniejszych wielkich malarzy (chociaż trzeba przyznać, że styl średniowiecznych miniatur może być ciekawą estetyką, jak pokazało Pentinent). Nawet dziecięce bazgroły, w których każda matka dostrzega zaczyn artystycznego geniuszu, stają się porównywalne z Gwieździstą nocą van Gogha! Zgodność krytyków przestaje mieć jakiekolwiek sensowne wytłumaczenie – już sama instytucja krytyki kulturalnej jawi się jako czysty absurd. Skoro krytyk czy krytyczka mówi tylko o swoich prywatnych odczuciach, jaki jest sens tego słuchać? Szanse, że nasze własne odczucia – całkowicie subiektywne, zaznaczmy – będą się z nimi pokrywać są niewielkie. A nawet gdyby się pokrywały, to co z tego? Czy potrzebujemy zewnętrznej aprobaty własnych odczuć? Przystając na skrajny subiektywizm, pozbawiamy się także możliwości odrzucania nawet najbardziej wydumanych interpretacji. W oczach konserwatysty Folwark zwierzęcy Orwella jest krytyką demokratycznego socjalizmu i pochwałą kapitalizmu? No nic, musimy się na to zgodzić, bo przecież „każda opinia jest równie dobra”. Pal licho fakt, że pisarz był do końca życia zdeklarowanym socjalistą.

Skrajny subiektywizm opiera się na dwóch błędnych założeniach. Przede wszystkim, ludzie nie są kształtowani przez całkowicie „indywidualne” czynniki, więc ich interpretacje nie mogą być jednostkowe. Mam złe wieści dla indywidualistów: nikt nie jest aż tak wyjątkowym płatkiem śniegu, za jakiego się uważa³. Niektóre doświadczenia są wspólne dla pewnych grup ludzi, ze względu na płeć, wiek, kulturę, narodowość, a inne – uniwersalne. Wszyscy radujemy się i cierpimy; zakochujemy się i przeżywamy miłosne zawody; rodzimy się i umieramy. Więzi te sięgają przez czas i przestrzeń, i dlatego wciąż poruszają nas opowieści starożytnych, jak Iliada Homera czy Epos o Gilgameszu. Co więcej, to właśnie ta ludzka wspólnota doświadczeń jest podstawą istnienia kultury jako takiej, a także wymogiem koniecznym do zadzierzgnięcia nici porozumienia między ludźmi. Nasza zdolność współodczuwania po części wynika bowiem z podobieństwa doświadczeń; mrocznym rewersem tego jest ludzka skłonność do myślenia plemiennego oraz niezdolność do empatii wobec osób o doświadczeniach odbiegających od naszych własnych (przyczyniająca się do takich zjawisk jak np. transfobia). Drugim gwoździem do trumny skrajnego subiektywizmu są kompetencje kulturowe – umiejętności interpretacji i oceny tekstów. Ale o tym za moment.

„A mnie się podoba”. Kompetencje kulturowe (oraz ich brak)

No dobrze, to gdzie na tej prowizorycznej skali – od absolutnego obiektywizmu do skrajnego subiektywizmu – umieścilibyśmy ludzi kończących, lub, co gorsza, zaczynających, każdą dyskusję argumentem „a mnie się podoba”? Moim zdaniem znajdują się niebezpiecznie blisko skrajnego subiektywizmu, ale używają tego stanowiska w sposób cynicznie niekonsekwentny. Kiedy krytycy przedstawiają pasujące im stanowisko, chwaląc lubiane przez nich teksty, ludzie tacy ochoczo przystają na ich argumenty. Ale wystarczy jedno nieprzychylne słowo lub wzmianka o czymś, co nie pasuje do ich światopoglądu, a zjeżają się i wycofują na z góry obrane pozycje: „to tylko twoja opinia”, „to szukanie dziury w całym”, „wszędzie teraz wpychają tę politykę” i, naturalnie, „a mnie się podoba”.

Szczególnie problematyczni pod tym względem są oczywiście Gracze^TM – ci spośród grających w gry wideo, którzy najłapczywiej pochłaniają serwowaną im marketingową papkę, bo uczynili cyfrową rozrywkę głównym filarem własnej tożsamości. A ponieważ krytyka nie idzie w parze z reklamą (którą najlepiej skwitował Orwell w Niech żyje Aspidistra!, jednej ze swoich wczesnych powieści, nazywając ją „bełtanie[m] kijem w wiadrze z pomyjami”), Gracze^TM, alergicznie reagują na analizę krytyczną, zrównując ją z „hejtowaniem”. Po części kieruje nimi błędnie ulokowany instynkt plemienny („atakują naszych”, czyli w tym wypadku wielomiliardowe korporacje), a po części właśnie owo głębokie niezrozumienie tego, jak działa krytyka kultury.

Bodaj najlepszym tego przykładem, jest ich wypaczona percepcja skali ocen w recenzjach. W oczach Gracze^TM każda gra wpada w jedną z dwóch kategorii: absolutny majstersztyk (oceny 8-10) albo zupełnie niegrywalny kasztan (oceny 7 i niżej). Dlatego, kiedy Jim Stephanie Sterling ośmieliło się ocenić Zeldę Breath of the Wild na 7 na 10 pod jego adresem posypała się lawina gróźb i obelg⁴. W narzekactwie graczy często pobrzmiewa też echo Gamergate w postaci zarzutów przekupstwa wysuwanych przez nich wobec krytyczek i krytyków. I pewnie byłoby w tym trochę racji – w ostatnich latach prasa growa często bierze na siebie rolę drugiego obiegu marketingowego – gdyby nie to, że zarzuty te wyrastają z ohydnych pobudek: seksizmu, rasizmu i ogólnego reakcjonizmu.

Kiedy gracze, czy inni amatorzy (pop)kultury, próbują zacierać granicę pomiędzy odczuciami czysto subiektywnymi a analizą krytyczną, zdają się ignorować fakt, świadomie lub nie, że do oceny tekstu potrzebne są pewne kompetencje kulturowe; niektórzy są wręcz wrogo nastawieni do samej idei profesjonalnej krytyki, uważając ją za coś „wydumanego” czy „pozerskiego”.

I znów: niechęć ta nie jest kompletnie bezpodstawna. Podkreślanie roli kompetencji kulturowych służy niektórym do wynoszenia się na piedestał, prowadząc do klasistowskich objawień, jak to, którym błysnęła niedawno nasza noblistka Olga Tokarczuk:

Nigdy nie oczekiwałam, że wszyscy mają czytać i że moje książki mają iść pod strzechy. Wcale nie chcę, żeby szły pod strzechy. Literatura nie jest dla idiotów. Żeby czytać książki trzeba mieć jakąś kompetencję, pewną wrażliwość, pewne rozeznanie w kulturze. Te książki, które piszemy, są gdzieś zawieszone, zawsze się z czymś wiążą.

Literatura może trafiać pod strzechy, a jeśli nie trafia – to też nie ma w tym nic złego. Nie czytasz książek? Spoko. Wiele można zarzucić tej kapitalistycznej dystopii, którą nazywamy codziennością, ale jedno trzeba jej przyznać: żyjemy w świecie obfitującym w teksty kultury, w przeróżnych formach. Możemy przebierać w komiksach, grach, filmach, serialach, przedstawieniach teatralnych i wszystkim pomiędzy, a dostęp do nich jest łatwiejszy niż kiedykolwiek. Tokarczuk ma jednak sporo racji, nawet jeśli nadaje swoim argumentom cokolwiek pogardliwy ton. A więc dlaczego do oceny literatury, czy jakichkolwiek innych wytworów kultury, potrzebne są kompetencje kulturowe? I czym właściwie one są? Najlepiej ujęła to Ursula Le Guin (pisarka absolutnie najwspanialsza, nie zapraszam do dyskusji, bo nie ma o czym):

Na przykład: pewien pisarz postanawia napisać powieść fantastycznonaukową, nie jest jednak obeznany z tym gatunkiem – nie przeczytał niczego z istniejącej literatury. To stosunkowo powszechna sytuacja, jako że science fiction jest wprawdzie poczytnym podgatunkiem literackim, lecz uznawanym za nie wart głębszej analizy krytycznej. „No bo co tu niby zgłębiać?”, myśli sobie nas nowicjusz, nie pojmując, że gatunek jest gatunkiem, ponieważ posiada określony obszar zainteresowania i zakres tematyczny; odpowiednie narzędzia, reguły i techniki obróbki materiału; własne tradycje oraz grupę doświadczonych, świadomych czytelników. Słowem, stanowi pewną literaturę.

Nieświadom tego wszystkiego nasz nowicjusz zabiera się za wyważanie otwartych drzwi. Z okrzykiem niewinnego zachwytu na nowo „odkrywa” statki kosmiczne, istoty pozaziemskie, szalonego naukowca. Zachwytom tym nie zawtórują czytelnicy fantastyki naukowej, bo widzieli te motywy już nieraz; znają je lepiej niż on sam. Tak samo zbłaźnią się krytycy, którzy wypowiadają się o powieści fantastycznej, przeczytawszy ostatnią w wieku ośmiu lat i nie zgłębiwszy historii tej literatury ani rozległej teorii, jaką obrosła, gdyż nie wiedzą jak czytać tę książkę. Nie znają kontekstu, który pozwoliłby im osadzić ją w odpowiedniej tradycji, nie rozpoznają źródeł inspiracji, nie potrafią ocenić, jaki był zamysł autora bądź autorki ani czy udało się go zrealizować. Potwierdziło się to, nader dobitnie, po wydaniu pierwszej książki o Harrym Potterze, kiedy wielu z krytyków prześcigało się w pianiu peanów na cześć jej oryginalności. Ta mylna ocena wynikała z zupełnej ignorancji gatunków, na kanwie których książka ta powstała (fantastyka dziecięca oraz brytyjska opowieść o uczniach szkoły z internatem), oraz z faktu, że ostatni raz czytali fantastykę w wieku ośmiu lat. Przykry był to widok. Jakbyśmy oglądali szefa kuchni z ekskluzywnej restauracji, który po spróbowaniu tosta z masłem pisnął wniebowzięty: „Cóż za rarytas! Niesłychane! Czemu dopiero teraz dane było mi go zakosztować?”⁵.

Dlatego właśnie krytyka, uprawiania właściwie, nie jest „hejtowaniem”. Określenie to, jeżeli już chcemy się nim posługiwać, może odnosić się do dezawuowania tekstu z niskich pobudek – rasistowskich, transfobicznych, seksistowskich, klasistowskich i tym podobnych. Przykładem takiego zachowania byłoby nie krytykowanie, powiedzmy, Callisto Protocol za bycie nędznym, pozbawionym wizji artystycznej klonem Dead Space’a czy książek o Harrym Potterze za lubiące niewolnictwo skrzaty domowe i osobliwie antysemickie postaci goblinów-bankierów, lecz oburzenie rzekomych fanów twórczości Sapkowskiego na czarne elfy w Wiedźminie od Netfliksa czy ultrakatolickiego fandomu Tolkiena na czarne krasnoludy z Pierścieni władzy. Rzecz jasna, schody zaczynają się kiedy konstruktywna krytyka miesza się z owym hejtowaniem, jak to miało miejsce w przypadku obydwu wspomnianych seriali, a także, między innymi, po premierze The Last of Us 2, kiedy głosy niezadowolenia transfobicznych graczy zaczęły pokrywać się z tymi, dla których problemem był sztampowy, słabo poprowadzony główny wątek oraz jego lekko absurdalna kulminacja.

Przy czym znamienne jest, że Le Guin mówi o ignorancji niektórych krytyków i autorów a nie odbiorców. Bo ogólnie nie ma nic złego w tym, że podoba nam się coś, co w bardziej obiektywnym ujęciu, jest po prostu marne. Co więcej, można mieć świadomość, że dane dzieło jest nieszczególnie wybitne, a mimo to czerpać z niego przyjemność. W jednym ze swoich esejów Orwell tak pisze o „dobrych złych książkach”:

Niemniej wszystkie te książki to, prawdę mówiąc, literatura eskapistyczna. Tworzą one w pamięci przytulne wspomnienia, zaciszne zakątki, dokąd umysł może zapuszczać się w przeróżnych momentach, lecz nie udają bynajmniej, że mają cokolwiek wspólnego z prawdziwym życiem⁶.

Ostatecznie zatem nawet podejście „a mnie się podoba” może być zupełnie nieszkodliwe – o ile tylko nie używamy własnych subiektywnych odczuć do maskowania niewiedzy i zamykania ust rzetelnym krytykom, bo wtedy zaczynamy przypominać tego płaskoziemcę, który pcha się do naukowej debaty i zaczyna opowiadać „jak on to wszystko widzi”. A ta cała matematyka i fizyka? Po co to komu?

1. Zaczynając ten wpis naprawdę sądziłem, że będzie krótki.
2. Zawsze bawi mnie to, jak przeglądam swoje oceny punktowe przeczytanych książek oraz komiksów na Goodreads i widzę na przykład: tak samo oceniłem Cudze słowa Wita Szostaka oraz Morderstwo w Orient Ekspresie Agathy Christie, jedna i druga książka dostała ode mnie cztery gwiazdki na pięć. Czy to znaczy, że są to tak samo „dobre” książki? Co to w ogóle miało by znaczyć? Jaki jest zakres porównania?
3. Czy płatki śniegu naprawdę są niepowtarzalne? Chyba znalazłem temat na kolejny (krótszy, przysięgam) wpis.
4. James Stephanie Sterling jest osobą niebinarną i używa zaimków they/them, więc w tekście w odniesieniu do niego używam form neutralnych (zgodnie z zaleceniem zaimki.pl).
5. Ursula Le Guin, Genre: A word only a Frenchman Could Love, przekł. własny, prelekcja wygłoszona na konferencji PLA Preconference on Genre, Seattle, luty 2004.
6. George Orwell, Good bad books, przekł. własny, Tribune, 2 listopada 1945 roku.

Źródełko zdjęcia: Photo by Mulyadi on Unsplash